I
Il suffit parfois de quelques notes, égrenées par une main invisible sur un piano que l’on n’a jamais vu, pour que tout ce que l’on croyait enfoui au plus profond de soi remonte à la surface avec la douceur insistante d’une marée d’équinoxe ; et je me souviens qu’un soir, rentré tard, le corps encore tendu des combats de la journée, j’entendis pour la première fois ce morceau que l’on m’avait présenté sous le nom de « Spring Waltz », et que j’éprouvai aussitôt, sans en comprendre la cause, cette sensation singulière que l’on ressent devant certains visages croisés dans la foule et dont on jurerait qu’on les a aimés autrefois, dans une autre vie, ou dans une enfance que la mémoire volontaire ne sait plus nous rendre.
Les premières notes descendent comme on descend, à pas lents, l’escalier d’une maison familiale, une main posée sur la rampe de bois poli par les années ; puis la mélodie s’élève, se suspend, hésite un instant au bord d’elle-même comme une phrase qui chercherait son dernier mot, avant de retomber dans un soupir que l’on voudrait retenir. Et voici que, de cette mélodie, sortent peu à peu, comme du thé tiède où l’on aurait trempé une petite madeleine, des chambres aux volets mi-clos sur la chaleur d’un après-midi, le parfum d’une robe qui passe dans un couloir, la voix d’une mère qui appelle depuis la cuisine, la lumière dorée d’un dimanche où rien ne pressait, où le temps lui-même semblait avoir consenti à s’asseoir avec nous. Je ne savais pas ce que je retrouvais ; je savais seulement que je le retrouvais, et que cette joie, comme celle du narrateur de Proust, était d’une nature telle qu’elle rendait, pour un instant, les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire.
Car il y a dans cette musique quelque chose qui ne s’adresse pas à l’oreille mais à cette région secrète de l’âme où dorment les souvenirs que nous n’avons jamais su nommer ; elle ne raconte rien, et pourtant chacun y entend son histoire ; elle ne promet rien, et pourtant elle console. On l’écoute une fois, et l’on a déjà l’impression de la connaître depuis toujours, comme ces airs que l’on fredonnait enfant sans savoir d’où ils venaient, et dont la mélancolie était si douce qu’on la confondait avec le bonheur.
II
Le charme de ce morceau tient d’abord à sa simplicité, cette simplicité apparente qui est la plus difficile à atteindre et que seuls possèdent les œuvres où l’auteur a su s’effacer devant l’émotion. La main gauche déroule ses arpèges comme une eau qui coule sans fin sous un pont, régulière, rassurante, presque hypnotique, tandis que la main droite chante, au-dessus, une ligne d’une tendresse un peu désuète, qui semble venir d’un salon du siècle dernier, de ces salons où l’on jouait du piano à la lueur des bougies pour des invitées en robe longue qui faisaient semblant de ne pas pleurer. Il y a là un romantisme sans emphase, une nostalgie sans amertume, une tristesse qui n’accable pas mais qui berce, et qui ressemble moins à un chagrin qu’au souvenir apaisé d’un chagrin ancien.
Et c’est sans doute pour cela que tant d’auditeurs, à travers le monde, ont cru y reconnaître la main de Chopin : parce que l’on y retrouve ce mélange de grâce et de mélancolie, cette élégance blessée, ce rubato du cœur qui sont la signature du poète du piano ; parce que la musique, avant même que l’on sache qui l’a écrite, semble déjà avoir trouvé sa place dans le panthéon de nos émotions, à côté des nocturnes que l’on écoutait, adolescent, les soirs de pluie, en rêvant à des amours que l’on n’avait pas encore vécues.
III
Or ce morceau n’est pas de Chopin. Il s’intitule « Mariage d’amour » ; il fut composé en 1978 par un Français, Paul de Senneville, et c’est un jeune pianiste promis à une célébrité mondiale, Richard Clayderman, qui l’enregistra le premier, sur un album dont le titre, à lui seul, semble avoir été choisi par un romancier : Lettre à ma mère. Des années plus tard, un autre pianiste en donna sa propre version ; et c’est cette version qui, mise en ligne sous un titre erroné, « Spring Waltz », et attribuée sans plus de façons au grand Frédéric, fit le tour du monde, recueillant des dizaines puis des centaines de millions d’écoutes, au point que l’erreur, à force d’être répétée, finit par acquérir cette solidité qu’ont les légendes et que n’ont pas toujours les vérités.
Il y a, dans cette méprise, une ironie que l’on ne peut s’empêcher de goûter. Une valse qui n’est pas une valse de Chopin, composée plus d’un siècle et quart après sa mort, popularisée par l’un de ces pianistes que les puristes regardaient de haut, et que des millions d’âmes sensibles ont pourtant reçue comme une relique du romantisme, avec la même ferveur que s’il s’était agi d’un manuscrit retrouvé dans les archives de Varsovie ou de Majorque. Le hasard d’un titre mal recopié a fait plus, pour la gloire de ce morceau, que toutes les stratégies des maisons de disques ; et la postérité, qui se croit si sûre de ses jugements, s’est laissé guider par un simple malentendu.
IV
Mais cette ironie n’est peut-être qu’apparente, et elle nous enseigne quelque chose de plus profond. Proust, qui a écrit sur la musique certaines des pages les plus pénétrantes de la littérature, avait inventé de toutes pièces un compositeur, Vinteuil, et une « petite phrase » de sa sonate dont Swann fait l’hymne national de son amour pour Odette ; et des générations de lecteurs ont cherché dans les catalogues réels l’œuvre qui se cachait derrière cette phrase imaginaire, comme si l’émotion qu’elle leur procurait exigeait à tout prix un nom, une date, une partition. Proust lui-même s’amusait de ces enquêtes et avouait avoir puisé à plusieurs sources ; peu importait, au fond, puisque la petite phrase n’existait vraiment que dans le cœur de Swann, et dans celui du lecteur qui, à travers lui, se souvenait de ses propres amours.
Il en va de même pour « Mariage d’amour ». Que ce morceau soit de Chopin ou de Senneville, qu’il ait été joué dans les salons de la Restauration ou sur les plateaux de télévision des années soixante-dix, ne change rien à ce qu’il éveille en nous. L’émotion musicale ne se soucie pas des étiquettes ; elle ne demande pas ses titres de noblesse à la partition ; elle naît de la rencontre entre quelques notes et une mémoire, entre une mélodie et une vie. Le snobisme voudrait que l’on aime une œuvre parce qu’elle est signée d’un grand nom ; la vérité, plus humble et plus belle, est que nous aimons une œuvre parce qu’elle nous rend à nous-mêmes, parce qu’elle ouvre en nous une porte que nous croyions murée, et que derrière cette porte nous attendent, intacts, les jardins de notre enfance.
Le morceau s’achève comme il avait commencé, dans une sorte de soupir qui ne se résout tout à fait ni en joie ni en tristesse, et le silence qui le suit a la qualité particulière de ces silences habités qui suivent les confidences. On reste un moment immobile, comme on reste devant une fenêtre après le départ d’un être aimé, et l’on comprend alors que la musique ne nous a rien appris que nous ne sachions déjà, mais qu’elle nous a rappelé ce que nous avions oublié de savoir : que le temps perdu ne l’est jamais tout à fait, et qu’il suffit parfois d’une valse qui n’était pas de Chopin pour qu’il nous soit, pour quelques minutes, miraculeusement rendu.
Abdelatif Laamrani